Mit Georges Bizets Opéra-comique „Carmen“ unter Teodor Currentzis mit Asmik Grigorian in der Titelpartie wurde derOpernreigen der heurigen Salzburger Festspiele spektakulär eröffnet. Alle 8 Vorstellungen (bis 26. August) im Großen Festspielhaus Salzburg waren und sind ausverkauft. Die hinreißende Produktion ist am kommenden Samstag um 20.15 Uhr auf ORF2 und um 21.45 Uhr auf Arte zu bestaunen.
Georges Bizets letztes Werk „Carmen“, dem der romantische französische Tonsetzer seinen Ruhm verdankt, ist neben Mozarts „Zauberflöte“ die meistgespielte Oper überhaupt. Mit dem ausdrucksextremistischen griechischen Maestro Teodor Currentzis am Pult seines grandiosen Utopia Orchestra und der charismatischen litauischen Sopranistin Asmik Grigorian in der Mezzo-Partie der Carmen konnten die Salzburger Festspiele mit ihrer Eröffnungspremiere, die am morgigen Samstag auch im TV (ORF2 und Arte) zu begutachten ist, einen Sensationserfolg landen. Als gewaltbereiter Don José ist der amerikanisch-chilenische Tenor Jonathan Tetelman zu erleben, der derzeit angesagteste Latin Lover der Opernwelt.
Kakophonisch. Die Geschichte der lasziven Zigeunerin aus Sevilla, die am Ende von ihrem eifersüchtigen Geliebten, dem baskischen Sergeanten Don José, erstochen wird, ist das seltene Phänomen einer Opéra-comique (eines Musiktheaterstücks mit gesprochenen Dialogen) mit einem fatalen Schluss. Bei der Uraufführung am 3. März 1875 in Paris wurde Bizets Meisterwerk als „kakophonisch“ bezeichnet, die Kritiker bemängelten ein „Delirium an Kastagnetten“, „inkohärente Lumpen von Akkorden“, „abgerissene Melodien“ und „unzusammenhängende Rhythmen“.
Es hat in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts keine Oper gegeben, deren Inhalt der „Carmen“ ähnelte. Auffallend ist allerdings die musikalische Nähe der „Carmen“ zu den Stücken von Jacques Offenbach; in der Orchesterbehandlung und der Art, wie Chansons und Handlungsstränge musikalisch umgesetzt werden, sind die beiden Komponisten eng miteinander verwandt. Bizets Stück, getextet von Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach der Novelle von Prosper Mérimée, ist eine brennende, realistische Geschichte, in der Gewalt, Anarchismus und das Archaische dominieren. Wie eine Explosion ist sie im ersten Ansturm abgelehnt worden: Schmuggler und Diebe und eine verführerische Arbeiterin in einer Zigarettenfabrik auf die bürgerlichen Opernbühne zu stellen, hatte sich vor Bizet niemand getraut. Carmen ist das Urbild der Femme fatale, die sich über alle Gesetze der bürgerlichen Moral hinwegsetzt und auch dann noch ihren Gefühlen folgt, wenn ihr die tödliche Gefahr bewusst ist. Ihre Welt ist voll von Verbrechern, Verrätern und ekelhaften Soldaten. Es ist eine gottlose Welt; lediglich das Bauernmädchen Micaëla – eine Erfindung Bizets –, das José liebt und ihm einen Kuss von seiner Mutter überbringt, ist eine Engelsfigur.
Erlösung. Der deutsche Philosoph Friedrich Nietzsche fand in „Carmen“ die Erlösung aus der endlosen Melodie Richard Wagners; für ihn war „Carmen“ die Antwort Frankreichs auf den germanischen Leitmotivschöpfer. In seiner späten Schrift „Der Fall Wagner“ ist zu lesen: „Diese Musik scheint mir vollkommen. Sie kommt leicht und biegsam, mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht. ,Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füßen‘: erster Satz meiner Ästhetik. Diese Musik ist böse, raffiniert, fatalistisch: sie bleibt dabei populär. Sie ist reich. Sie ist präzis. Sie baut, organisiert, wird fertig: damit macht sie den Gegensatz zum Polypen in der Musik, zur ,unendlichen Melodie‘.“ Diese letzte boshafte Bemerkung richtet sich gegen den früheren Freund Wagner, dessen Schaffen Nietzsche nicht mehr ertragen konnte. Bezeichnend ist auch, welche neue Heldin sich der Philosoph zur Huldigung auserkoren hat: keine Frau, die durch ihr reines Opfer einen tragischen Wagner-Recken „erlöst“. Stattdessen geht der kümmerliche Held Don José an der erotischen Ausstrahlung der Geliebten zugrunde und tötet sie in eifersüchtiger Verzweiflung. Nietzsche erklärte, er werde „ein besserer Mensch“ durch „Carmen“ – im Gegensatz zum „Wasserdampf“ im Schaffen Wagners, dieses „Künstlers der décadence“, der die Musik krank gemacht habe, ja selbst die Krankheit sei.
Duftende musikalische Blume. Der große russische Romantiker Pjotr Iljitsch Tschaikowskij, der 1876 in Paris eine Vorstellung der „Carmen“ erlebt hatte, sagte: „Bizet ist ein Genie, und ,Carmen‘ ist ein Meisterwerk, eine jener seltenen Schöpfungen, welche die Anstrengungen einer ganzen musikalischen Epoche in sich vereinen. In ihrer Natürlichkeit ist diese duftende musikalische Blume voller erstaunlicher Schönheit.“ Und: „Wenn es eine zeitgenössische Oper gibt, die unser Jahrhundert überdauern wird, dann ist es ,Carmen‘. Ich bin überzeugt davon, dass ,Carmen‘ in zehn Jahren die populärste Oper auf der ganzen Welt sein wird.“
„Carmen“ ist schnell aus dem vom Komponisten intendierten Genre der Opéra-comique mit gesprochenen Dialogen in den Bereich der großen Oper gerutscht. Opéra-comique heißt ja nicht, dass es komisch ist, sondern dass die Musik von Dialogen unterbrochen wird. Das ist ein Gattungsbegriff wie Singspiel oder Operette, und Bizet wollte das Stück so komponieren. Das war ausgeschlossen für die Wiener Hofoper, also mussten für die Wiener Erstaufführung im Oktober 1875 Rezitative geschrieben werden. Das war nach Bizets frühem Tod im Alter von 36 Jahren am 3. Juni 1875; er hätte das sicherlich nicht erlaubt, die Rezitative haben dem Stück einen furchtbaren Schlag versetzt. Man hat eine Verismo-Oper daraus gemacht, obwohl Bizet eine Opéra-comique komponiert hatte. Vollkommen andere Sängertypen als die von Bizet vorgesehenen haben die Oper okkupiert.
Fünf verschiedene Fassungen. Von fast jeder Nummer der „Carmen“ gibt es fünf verschiedene Fassungen, bei denen man zum Großteil nicht weiß, ob Bizet das selbst noch geändert hat oder ob das nachträglich von irgendwelchen Bearbeitern wie einem gewissen Herrn Guirard, der auch „Hoffmanns Erzählungen“ verhunzt hat und für die pathetischen Rezitative der „Carmen“ verantwortlich ist, geändert wurde. Die Fassung der Uraufführung von 1875 in der Opéra-Comique in Paris, die Bizet ursprünglich anders intendiert hatte, wurde nach seinem frühen Tod geändert und retuschiert. Vor der Uraufführung 1875 musste der Komponist streichen, vereinfachen, ersetzen. So wurde etwa das kubanische Eingangstanzlied der Carmen, die berühmte „Habanera“ („L’amour est un oiseau rebelle“), erst in einem zweiten Schritt auf Wunsch der Sängerin der Hauptrolle, der französischen Mezzosopranistin Célestine Galli-Marié, in das Werk eingefügt.
Bei den Salzburger Festspielen dirigiert Teodor Currentzis eine auf der neuen Bärenreiter-Edition basierende Fassung, in der Teile von Bizets Erstausgabe der „Carmen“ verwendet werden. Ganz ähnlich verfuhr der große Nikolaus Harnoncourt, als er 2005 bei der styriarte in Graz mit der Meisterregisseurin Andrea Breth Bizets „Carmen“ mit einer vom Wiener Verlag Hermann für ihn herausgegebenen Partitur, in der alle Versionen enthalten sind, neu erarbeitete.
Salzburger Tanztheater-Inszenierung. Die düstere, an Pina Bausch gemahnende Salzburger Tanztheater-Inszenierung der argentinischen Choreografin Gabriela Carrizo, der Gründerin und Leiterin der belgischen Tanztheater-Compagnie Peeping Tom, verzichtet bei überwältigender Optik auf die wesentlichen Dialoge, welche die Handlung vorantreiben, und tauscht sie durch zwar beeindruckende Pantomimen- und Tanzszenen aus, welche die handlungstreibenden Reden und Gegenreden freilich nicht ersetzen können. Die Lücken zwischen den Musiknummern füllen elektronische Kreischgeräusche, archaische Ritualgesänge oder klirrende Klangcollagen. Chor und Statisterie erscheinen in Kompaniestärke, manchmal zu massiven, an alte Sowjet-Agitationsbilder gemahnenden Haufen geballt.
In Christof Hetzers kahler, monumentaler Szenerie, in der das Felsgestein des Mönchsbergs von allen Seiten in den Bühnenraum hereindrängt, tummeln sich in surrealen Albtraumsequenzen im Geiste Goyas und Dalís in einer grauen Talsenke, umhüllt von Nebel und Explosionen, Soldaten in schwarzen Uniformen und Proletarier in schmutziger Kleidung. Neben Bildschleifen von Folter, Vergewaltigung und Totschlag gibt es spanische Impressionen: Toreros, die Madonna und der Gekreuzigte der Karfreitagsprozession und schwermütige Flamenco-Gesänge zwischen den Akten. Am Schluss senkt sich der drohende graue Plafond und lässt einen roten Lichtstreifen übrig, durch den Carmen vielleicht doch noch entkommen kann …
Doppelter Selbstmord. Dieses bittere Ende ist auch dadurch besonders eindringlich, weil Carmen und José hier tatsächlich mit sich und ihren Gefühlen allein blieben: das Töten als letzte Intimität und eine Art doppelter Selbstmord. Für Jonathan Tetelmans Soldaten, der darstellerisch lange ein wenig unbeholfen und nüchtern blieb, war das die ultimative Chance, in jeder Hinsicht Größe zu gewinnen. Er nutzte sie in Tönen existenzieller Verzweiflung.
Neu ist die Darstellung des Schenkenwirts Lillas Pastia als Frau, die von der Flamenco-Sängerin Amparo Cortés gespielt wird. Am Beginn des zweiten Akts stimmt sie einen traditionellen Cante jondo an, der allmählich vom Orchester und dem Gesang der verführerischen Frauen abgelöst wird. Mit Carmens „Chanson bohème“ steigert sich die Szene in Lillas Pastias Schenke zu einem rasenden, rauschhaften Fest.
Wie für Carmen gibt es auch für den Torero Escamillo (Davide Luciano) eine Figurendopplung. Während der singende Torero vor Stolz und Mut strotzt, kontrastiert ihn ein tanzender Torero mit nervösen Bewegungen, Unsicherheit und Angst. Escamillos Auftritt vollzieht sich in nüchternem Zivil, während sich der Doppelgänger im Glitterkostüm todesangstverstört auf und unter Lillas Pastias Tavernentischen windet. Dass ein Stierkampf brutal ist und Männer dafür gefeiert werden, zu töten oder getötet zu werden, verdeutlicht ein von Stierhörnern durchbohrter Torero, der in einem aufrechten gläsernen Sarg wie ein Mahnmal durch die Szene geschoben wird. Bei Don José ist die Frage der Männlichkeit stark an die enge Beziehung zur Mutter geknüpft; bei der Blumen-Arie („La fleur que tu m’avais jetée“) tritt sie an ihn heran, während er davon singt, dass keine Frau vor Carmen je so tief sein Herz berührt hätte. Don José desertiert hier nicht nur als Soldat, sondern auch als Sohn.
Wahnsinnstempo. Im Zentrum der „Carmen“, deren herausragende Musik das Geschehen bestimmt, steht der wilde Grieche Teodor Currentzis, der mit seinen Originalklang-Ensembles MusicAeterna und Utopia der Musikwelt seit 20 Jahren den Kopf verdreht. Er klatscht, schnippt mit den Fingern, stampft mit den Füßen und wiederholt in einem Wahnsinnstempo rhythmische Figuren. Die Augen sprühen, der Körper vibriert, der Kopf fliegt von einer Seite zur anderen. Der Dirigent trägt jede Note, jeden Akzent, jede Bewegung, jeden Zusammenklang, alle vertikalen und horizontalen Ereignisse der Musik in sich. Da blitzt Offenbachs Komik auf, Mozarts Leichtigkeit schwebt über die Bühne, dann breitet der Dirigent einen romantischen Klangteppich aus.
Mit einem aufregend rauen Klangbild, frechen Phrasierungen und kompromisslos im Ausdruck fährt der griechische Ausnahmedirigent volles Risiko. Klangscharf, kontrastreich und agogisch kalkuliert, versetzt Currentzis Spieler und Hörer in Alarmstimmung; die Tempi sind rasend gewählt, die Akzente hart gesetzt, Crescendi ähneln Windstößen, dramatische Entladungen Donnerwettern. Wie ein Vogelschwarm stieben die Stimmgruppen des Orchesters durch die Partitur. Der Orchesterklang ist warm, weich und luftig, neben einer fantastischen Virtuosität verblüfft die Subtilität des Musizierens.
Star der Salzburger Festspiele. Mit Mozarts „Don Giovanni“ hatte Currentzis, seit 2017 Star der Salzburger Festspiele, im Verein mit dem italienischen Regisseur Romeo Castellucci 2021 Festspielgeschichte geschrieben. Auch in „Carmen“ zeigt sich: Der griechische Maestrissimo ist ein grandioser Musiker, vor allem wenn es um Grenzerfahrungen und das bedingungslose Ausloten von Extremen geht. Er nimmt mit vielen Extra-Akzenten bei Bläsern und Schlagwerk bedingungslos Schnelles schneller, Langsames langsamer. Das Utopia Orchestra spielt zentrale Stellen im Stehen, mit trennscharfem Klang, in gemeißelten Phrasen; auch der Utopia Choir ist ein Muster an Präzision, die Rhythmen berauschen im dionysischen Taumel etwa der Szenen in Lillas Pastias Schenke. Überhaupt passt der wilde Grieche ausgesprochen gut in Gabriela Carrizos Wechselbad der Emotionen und Exaltationen. Man wird süffigen Operettenschmalz und pathetische Weltuntergangsekstase nur selten zur Liaison bringen können – mit Currentzis, der sich Takt für Takt in die Partitur eingräbt, und seinem Utopia Orchestra wird genau das zum Ereignis.
Im Zuge von Putins im Februar 2022 begonnenem Angriffskrieg auf die Ukraine ist der exzentrische Weltklasse-Dirigent mit seiner hinreißenden russischen Eingreiftruppe MusicAeterna, die von der kremlnahen VTB-Bank und von Gazprom gesponsert wird, bei den ebenso selbstgerechten wie scheinheiligen westlichen Feuilleton-Schreibern in Ungnade gefallen. Vom sicheren Hort einer öffentlich-rechtlich finanzierten Kultur im Westen lässt sich trefflich „Haltung“ fordern.
Freiheit der Kunst. Um den westlichen Angriffen auszuweichen, hat Currentzis im Herbst 2022 das großartige multinationale Orchesterprojekt Utopia ins Leben gerufen: 112 Musiker aus 28 Ländern, darunter Russen und Ukrainer. Finanziert wird Utopia von Dietrich Mateschitz’ Kunst und Kultur DM Privatstiftung und europäischen Mäzenen, also ganz ohne russisches Geld. Trotzdem darf der gefeierte Publikumsliebling in Österreich nur mehr bei den Salzburger Festspielen auftreten. So musste er etwa einen 2016 begonnenen, vom Publikum gestürmten Zyklus im Wiener Konzerthaus 2023 beenden. In Weltstädten wie Paris, Berlin, Hamburg, München, Zürich, Genf, Luxemburg, Antwerpen, Rom, Madrid, Barcelona oder Athen ist er ebenso wie in Moskau, Sankt Petersburg oder Perm mit seinen tollen Ensembles bejubelter Gast.
Wegen seiner „hochstehenden künstlerischen Leistungen“ soll Teodor der Große das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst erhalten, die höchste Kulturauszeichnung des Landes, mit der automatisch die Aufnahme in die Kunstkurie verbunden ist. Die Kurie bekennt sich zum Grundprinzip der Freiheit der Kunst. Erwählt hat ihn die Kurie der bereits Ausgezeichneten, verkündet hat die Wahl letztes Jahr Kulturminister Andreas Babler, Bundespräsident Alexander Van der Bellen muss die Urkunde unterzeichnen. Vielleicht hat den Bundespräsidenten der Besuch der „Carmen“ dazu motiviert, die Urkunde möglichst bald zu unterschreiben.
Unberechenbar. Die Carmen ist so klischeebeladen, dass man sich über jede Sängerin nur freuen kann, die eine unerwartete Interpretation wagt. Die neue Salzburger Carmen ist die vielseitige, exemplarisch wandlungsfähige, im besten Sinn unberechenbare litauische Superdiva Asmik Grigorian, die sich in der Ära Markus Hinterhäuser zur Primadonna der Salzburger Festspiele entwickelt hat. Sie hat schon einige Figuren zum Glühen gebracht, aber in anderen, deutlich höheren Registern: die Marie in Alban Bergs „Wozzeck“, die Chrysothemis in Richard Strauss’ „Elektra“, die Lauretta, Giorgetta und Angelica in Puccinis „Il trittico“, die Polina in Prokofjews „Der Spieler“ und die Lady Macbeth in Verdis „Macbeth“. Ihren Durchbruch feierte sie 2018 als hysterisch-laszive Kindfrau in der exaltierten, die Dur-Moll-Tonalität auflösenden „Salome“ von Richard Strauss. Der Komponist hatte sich für seine kindliche Femme fatale eine mädchenhafte Sängerin mit der dramatischen Stimme einer Isolde vorgestellt, die den hybriden Umfang der Partie vom tiefen Ges bis zum zweigestrichenen H bewältigt. Dieser unglaublichen Vorgabe wurde Asmik Grigorian in ihrem Meisterstück singdarstellerischen Agierens über alle Maßen gerecht.
Erotisierende Tiefe. Die Carmen wird in der Regel von Mezzosopranen gesungen, die über die erotisierende Tiefe als Grundlage verfügen. Dass Asmik Grigorian eigentlich in der Randzone ihres Stimmprofils singt, hört man besonders in den relativ kühl absolvierten Solonummern des ersten Akts, wo ihr die provokante, rauchig-samtige Sinnlichkeit etwa von Agnes Baltsa unzugänglich bleibt. Der weitere Stückverlauf zeigt aber, dass es auf diese Schau-Vorführungen gar nicht so sehr ankommt. Es mag glanzvollere Darstellungen der Rolle geben, aber nur wenige, die so überzeugend eine junge Frau als widersprüchliche Ganzheit nacherleben lassen.
Asmik Grigorian ist eine Carmen von enormer Ausstrahlung, ihre Gesamtperformance ist hinreißend; sie sucht die Verführung in feinen Farben und raffinierten Phrasierungen. Dem Klischee der Sexbombe weicht sie erfolgreich aus. Anfangs rotzig herausfordernd, legt sie von Szene zu Szene immer mehr Schichten der Figur bloß, sodass man anfangs amüsiert, doch zunehmend erschüttert verfolgen kann, wie sich darunter mädchenhafte und würdevolle Züge herausschälen.
Technisch souverän. Als Don José debütiert der amerikanisch-chilenische Tenor Jonathan Tetelman. Der romantische Herzensbrecher ist nicht nur ein schöner Mann – schwarze Mähne, melancholische, schwarze Augen, gut trainierter Body, 1,93 Meter groß –, sondern auch ein toller Sänger mit metallischem Volumen und brillanter Strahlkraft. Häufig bedient er sich einer französisch gefärbten voix mixte, womit er in seiner großartigen Blumenarie („La fleur que tu m’avais jetée“) den heiklen Aufstieg zum hohen B im bruchlosen piano bewältigt. Das beweist, wie technisch souverän dieser häufig nur als Strahlemann gehandelte Tenor ist. Höchstwahrscheinlich hat Teodor Currentzis auf die intimen Stimmfarben gedrängt – der Lautstärke im Orchestergraben zum Trotz.
Als eine Art Wozzeck mit Mutterkomplex, der seine Gefühle nur schüchtern-verkrampft auslebt, vereint Tetelman als Don José sein expressives, am Ende bedrohliches, zuvor aber auch getriebenes und liebevolles Spiel mit einer hohen stimmlichen Präsenz und einer überzeugenden Gestaltungs- und Phrasierungskraft. So gelingen ihm die technisch und musikalisch feinfühlig gestalteten lyrisch-melodiösen Passagen und die packenden, schillernd lauten Töne, die aber nie stechend klingen. Der tenorale Gipfelstürmer verfügt über ein enormes Klangvolumen und gestaltet stets mit viel Gefühl, sodass auch die Crescendi in einem samtig grundierten Piano starten. Seine stimmlichen Qualitäten und seine beachtliche emotionale Differenziertheit führen zu einer in jeder Hinsicht überzeugenden, subtilen Rollengestaltung.
Torero-Gassenhauer. Der hervorragende italienische Bassbariton Davide Luciano, der schon als Mozarts Don Giovanni unter Teodor Currentzis bei den Salzburger Festspielen für Aufsehen gesorgt hatte, rettet sich als Stierkämpfer Escamillo bei seinem Auftrittslied, dem sehr schweren Torero-Gassenhauer „Toréador, en garde“, in seinen üppigen Bariton. Mit fokussiertem Ton und tragfähigem, kernigem Klang ist er die perfekte Verkörperung des stolzen Toreros. Als reizendes Bauernmädchen Micaëla bezaubert die armenische Sopranistin Kristina Mkhitaryan mit ihrem glockenhellen Sopran, bleibt aber dem Bild des potenziellen Hausmütterchens allzu sehr verhaftet.
Am Ende gab es für die musikalische Darbietung ausgiebigen Jubel, das Regieteam erntete einige Buhs.
Elisabeth Hirschmann-Altzinger
Foto: Salzburger Festspiele/Virginia Rota
Georges Bizet: Carmen,
ORF2, 8. 8., 20.15 Uhr;
Arte, 8. 8., 21.45 Uhr